MATZNER, ANTONÍNRHYTHM & BLUES
Panton, Praha, 1985
edícia Impuls
obálka Jakub Krejčí
1. vydanie, 15.000 výtlačkov
35-101-85
hudba
276 s., čb fot., čeština
hmotnosť: 350 g
mäkká väzba
stav: veľmi dobrý
2,40 € PREDANÉ
*H-6-4*
Stejně jako ragtime patří i boogie woogie ke stylově vyhraněným druhům afroamerické hudby; stejně jako ragtime je především klavírní záležitostí, a stejně jako ragtime úspěšně vzdoruje zubu času. Ale tady už podobnost končí. Jestliže ragtime ještě v mnohém úzce navazoval na evropskou zábavnou hudbu 19. století, boogie woogie už tyhle vztahy rezolutně přetrhlo. Ragtimoví "profesoři" se pyšnili tím, jak dovedou střihnout třeba předehru k Lehké kavalerii nebo k Básníku a sedláku; boogie bylo zpočátku s největší pravděpodobností hudbou těch, pro něž byla tradiční klavírní technika něčím zcela neznámým. Své impulsy čerpali spíše ze zcela jiných a snad i "základnějších" způsobů projevu. Jimmy Yancey a Pine Top Smith začali jako tanečníci a stepaři, Albert Ammons byl bubeníkem illinoiské domobrany, Pete Johnson hrál na bicí v tanečním orchestru v Kansas City. Životní příběhy prvních pianisti boogie woogie zdůrazňují, že šlo v podstatě o samouky, kteří k pianu zasedali zprvu jen příležitostně.
Obživu přitom nalézali vesměs ve výpomocné, nekvalifikované práci, jaká byla ve dvacátých letech dostupná černochům, nevyučeným v žádném řemesle. Speckled Red a Doug Suggs pracovali jako nosiči, Jimmy Yancey se nakonec usadil jako podomek na baseballovém hřišti, Meade Lux Lewis s Albertem Ammonsem, dvě nej slavnější hvězdy třicátých let, jezdili jako šoféři.
V boogie woogie tedy americký černoch objevuje krále evropských nástrojů - klavír - a bezohledně, jej znásilňuje, aby jeho zvuk přetvořil podle vlastní představy. Nic nevadí, že král, s nímž se dostává do styku mívá už dosti potrhaný hermelín. Nejčastěji to bývá otlučené a rozladěné pianino, které muselo v setmělém výklenku nějaké špeluňky už ledacos vydržet. Tento nedostatek se však proměňuje v přednost: cesta mezi úhozem na klávesu a rozezněním struny je tu kratší a rychlejší a amatérský hráč má pocit, že může bezprostředněji ovládat zvuk, který se mu tu rozeznívá přímo před
očima. Levá ruka zůstává - zejména u raných pianistů tohoto stylu - bezpečně téměř na jediném místě. Někdy se tu prostě osmkrát do taktu opakuje tentýž akord, třeba mírně obměňovaný - v nej jednodušším provedení jen jako dvoj zvuk, ve složitějším v různých formách trojzvuků. Jinou možnost představuje právě "bas na procházce". Tady stačí do taktu i jen čtyři tóny, kráčející po rozloženém akordu. Častěji jich však bývá osm -ať už se na každou dobu opakuje tentýž tón o oktávu výš, nebo at se vytvářejí různé figury, většinou z tónů rozloženého akordu. A konečně je i možnost obě metody kombinovat a spojovat dvoj zvuky a akordy s jednotlivými tóny do plynulé linky, která neústupně vytlouká do kláves nekonečný, urputný a robustní proud osminových hodnot. Ani pravá ruka nepotřebuje mnoho z konvenční techniky. Buď vyhrává poměrně jednoduché, ale výrazně rytmizované figury, nebo energicky vysekává akordy s tvrdošíjností téměř nezávislou na valivém rytmu levé.
Tvrdý, zdánlivě až mechanický rytmus a úsilí o maximální zvukovou intenzitu vedly neškolené pianisty ke hře s napjatými svaly a tvrdým zápěstím. Chopina nebo Debussyho by takovým způsobem hrát nemohli, a Keith Jarrett nebo Chick Corea by takovým způsobem nedokázali nic ze svých klavíristických kouzel. Ostatně profesionální pianisté, kteří si zakládali na své technice, mívali o boogie woogie ne právě lichotivé představy. Když hrál Earl Hines se svým velkým orchestrem v Chicagu, byla vlna renovovaného boogie právě na svém vrcholu. Hines to považoval za drobný muzikantský žertík, když jednou, bez přípravy, začal rytmus boogie woogie podkládat pod Handyho St. Louis Blues. Ale žertování se mu nevyplatilo: "Boogie woogie na St. Louis Blues" se k jeho velkému překvapení stalo nejoblíbenějším číslem jeho repertoáru a musil je pak pakovat každý večer. Posloucháme-li jeho nahrávku dnes, je jasné jak daleko měl klasik kultivovaného
